Tilfeldighetens arkitektur

 

I september 2010 ferdigstilte Stian Ådlandsvik og Lutz-Rainer Müller prosjektet You only tell me you love me when you’re drunk. Prosjektet besto av en enebolig transformert til en temporær skulptur, lokalisert på Askøy utenfor Bergen, og en utstilling i gallerirommet på Hordaland kunstsenter. I samtale med Ådlandsvik og Müller diskuterer Eva Rem Hansen bakgrunnen for, gjennomføringen av og erfaringene fra prosjektet.

Byggherrene

Høsten 2008 fikk kunstner Stian Ådlandvik nyss om at en eldre enebolig skulle rives i hans oppvekstkommune Askøy utenfor Bergen. Nyheten satte Ådlandsvik på tanken om å realisere et kunstverk med utgangspunkt i huset som skulle destrueres.

SÅ: Jeg ble umiddelbart fascinert av muligheten for å gjøre en veldig stor skulptur, for å jobbe i en skala som jeg aldri har jobbet i før. På det tidspunktet tenkte jeg også at denne muligheten ville gjøre det aktuelt å jobbe i stort format uten spesielt store materialkostnader.

Ådlandsvik kontaktet eierne, som var positive til hans forespørsel. Deretter kontaktet han sin kunstnerkollega gjennom flere år, Lutz-Rainer Müller. Ådlandsvik og Müller ble kjent i 2004, da de begge studerte på Kunsthøgskolen i Oslo. Samarbeidet mellom dem startet to år senere, da de sammen med en tredje kunstner, Frode Markhus, gjorde seg bemerket ved å invitere motorsykkelklubben Hell’s Angels til å feire sitt tiårsjubileum på området utenfor Nasjonalgalleriet i Oslo. Siden har Ådlandsvik og Müller hatt utstillinger som Sketches for the meantime på Fotogalleriet i Oslo i 2006 og Still life with modern guilt på MOT International i London i 2010.

Transformasjon og dekonstruksjon er fellesnevnere for flere av Ådlandsvik og Müllers tidligere arbeider, og muligheten for å jobbe dekonstruerende nok en gang vakte Müllers interesse da han ble innviet i planene:

LRM: Da Stian ringte meg og fortalte at det fantes et hus som vi kanskje kunne bruke som materiale for en skulptur, så tenkte vi først at det kunne bli en fin sommerjobb. Jeg kunne dra på besøk til ham i Bergen og vi kunne dra ut til huset med motorsag og jobbe inspirert av huset og av samarbeidet vårt, bare leke med det.

Planene skulle likevel utvikle seg til å bli mer enn en sommerjobb for de to kunstnerne. Tidlig i prosessen bestemte de seg for å involvere en bergensinstitusjon i prosjektet, først og fremst for formidlingens del. Å arbeide med flere involverte parter på denne måten har kunstnerne også gjordt tidligere; for eksempel ble utstillingen If it wont fly, try using it as a reducing machine fra 2008 vist på fire ulike utstillingssteder i Hamburg med åpning samme kveld. Fordelingen av en utstilling over flere lokaliteter knytter an til Ådlandsvik og Müllers generelle interesse for dekonstruksjon og ulike innfallsvinkler.

SÅ: Vi tenkte fra begynnelsen av at det hadde vært interessant å få med noen andre, og å dele opp prosjektet, om ikke på fire steder, så i alle fall på to. Derfor dro vi til Hordaland kunstsenter og traff Anne Szefer Karlsen.

På kunstsenteret fikk kunstnerne raskt gjennomslag for sin foreløpig ganske udefinerte plan:

SÅ: Anne sa så fint ”Ja! Jeg skjønner bare at det finnes et hus, og at dere skal gjøre noe med det. Dette er vi med på!” Så da gjorde vi det.

Tomten

Tiden fra de første samtalene til de fysiske inngrepene i huset faktisk ble utført var lang, og i denne perioden fikk kunstnerne tid til å reflektere over prosjektets idéinnhold. De to jobber ofte med utgangspunkt i spesielle omstendigheter som enten finnes fra før, eller som de skaper selv. Den konkrete situasjonen som lå til grunn for det dette spesifikke arbeidet var at en beskjeden, grønnmalt enebolig fra 1956, plassert i det lille boligfeltet Holmedalshammaren på Askøy, var kjøpt opp av investorer og skulle rives for å gjøre plass til to boligkomplekser med tilsammen elleve leiligheter. I startfasen var kunstnerne opptatt av de økonomiske og samfunnsmessige strukturene som ligger til grunn for en slik situasjon.

LRM: Huset var jo helt i orden, og det var folk som bodde der. Det er jo litt spesielt å rive et hus som er i bruk. Å destruere et hus som dét i et annet sted i verden ville vært…veldig rart. Norge er et lite, men ekstremt rikt land, og den økonomiske situasjonen i landet var definitivt et slags innspill til prosjektet vårt.

SÅ: Vi snakket mye om hvordan vårt forhold til bosted har endret seg siden femtitallet. Dette var et eksempel på ”svenskehusene” som det ble bygget mange av etter krigen, der materialene var gitt i gave fra Sverige. Det skulle rives for at man kunne utnytte arealet på tomten bedre, og bygge flere leiligheter. På samme måte har jeg venner som kjøper hus og pusser det opp, men ikke nødvendigvis etter egen smak, de pusser det opp med tanke på at de skal få en god pris på det etterpå. Det handler ikke om at det er ditt, men om investering. Man tenker om huset og det å bo på en ny måte, og det kan sees i sammenheng med en økonomisk utvikling.

Utviklingen kunstnerne peker på er nasjonal, om ikke internasjonal, men samtidig er det eksakte stedet de forholder seg til, tomten på Askøy, spesielt representativ for trenden de beskriver. Askøy er fra gammelt av en av de største fiskerikommunene i landet, arbeidsplassene var nært knyttet til naturen, og folks tilknytning til øya var basert på slektsbånd eller råvarene som befant seg der. I løpet av husets levetid har samfunnet imidlertid gjennomgått enorme forandringer. En øking i folketallet fra 7000 til 25000 de siste 60 årene gjør Askøy til en av Norges hurtigst voksende kommuner,[1] og til en forstad for Bergen heller enn et lokalt bygdesamfunn.

LRM: Jeg synes at plasseringen av huset passet veldig bra, spesielt fordi kommunen er i så stor vekst. Dessuten sto huset på en veldig fin tomt med utsikt mot havet, mot Bergen sentrum, sjøen, og broen som går over mot fastlandet, slik at det sto og skuet utover alt som representerer endringene i området.

Økningen i innbyggertall aktualiserer selvsagt spørsmål om arealplanlegging og –utnyttelse, og gjør problemstillingen ”eiendomsrett eller allmennrett” til det mest betente temaet i lokalpolitikken på Askøy. Men kunstnerne har ikke ønsket å gå direkte inn i den debatten med sitt prosjekt:

SÅ: Det var aldri målet vårt å kritisere det at huset ble kjøpt for å rives ned, vi hadde ikke en agenda der vi ville si at det er trist at huset må vekk og nye ting kommer opp. Det var bare et faktum som vi ville leke med, og vi hadde et ganske pragmatisk forhold til situasjonen. 

Modellen

Det fysiske inngrepet kunstnerne planla å gjøre i eneboligen har ikke bare en politisk klangbunn, men også en kunsthistorisk. En rekke kjente kunstnere har transformert bygninger tidligere, og Ådlandsvik og Müller trekker frem Gordon Matta-Clark som en viktig referanse for sitt eget arbeid.

SÅ: Matta-Clarks tilnærming til arkitektur er i tråd med våre tanker om skulptur, for mye av det vi gjør er å remodellere allerede eksisterende ting. Allikevel er det selvsagt viktig for oss å komme med noe nytt, og ikke bare gjenbruke de metodene som kunstnere allerede har brukt på hus.

Kunstnerne brukte et år på å tenke og skisse for å finne sin selvstendige tilnærming til bygget, og endte opp med å gå veien om en tro modell av huset i størrelsesforhold 1:27. Modellen ble nøyaktig utformet med tilsvarende byggemåte og materialer som det originale huset, slik at kunstnerne fikk en utvidet forståelse av konstruksjonsprinsippene bak boligen de senere skulle dekonstruere. Denne modellen av huset skulle også bli en modell for utformingen av husskulpturen.

SÅ: Vår idé var å bruke modellen som en slags voodoodukke, der det som skjer med modellen også skjer med det store huset. Vi tenkte at ikke bare skader, men også opplevelsene som det lille huset får med seg, blir overført til det store huset.

LRM: Vi ønsket å gi huset en opplevelse, og bestemte oss etter hvert for å sende det på en reise. Vi tenkte at det var mest passende, for hvis man er et immobilt hus og snart skal destrueres, så må det jo være fint å se litt av verden.

Kunstnerne valgte dermed å sende modellen ut på tur med postvesenet, og reisemålene var store verdensbyer hvor man også kan se god arkitektur. Kunstnernes mål var at modellen ville bære preg av turen når den returnerte.

SÅ: Det var veldig vanskelig å beregne hvordan modellen ville bli skadet. En ting vi fryktet litt mens vi holdt på var at det skulle komme tilbake uten at noen ting hadde skjedd med det. Det ville jo vært veldig kjedelig.

LRM: Derfor passet vi på at pakkingen av huset skulle være ganske ustabil…

Ådlandsvik bekrefter lattermildt at hans kollega hadde stor glede av å sørge for at akkurat denne delen av prosjektet ble utført med størst mulig omhu.

ERH: Og hvordan gikk det?

SÅ: Det første steget var at det reiste til Beijing. Der ble det stoppet i tollen, eller av kinesisk tollvesen, fordi vi hadde satt for høy verdi på det. Når det kom ut derfra da, så var det visst relativt komplett, det var bare balkongen som hadde forsvunnet. Men så skjedde det noe på veien fra Beijing til Sydney, for når det kom dit fikk vi fortalt at førsteetasjen hadde begynt å falle fra hverandre, og det så ganske herpet ut.

LRM: Vi visste jo ikke om huset ville bli totalskadet, men da visste vi i alle fall at det ikke skulle fortsette å se ut som det gjorde. Vi hadde ingen kontakt med huset i rundt to måneder, før vi fikk de første bildene fra New York. Da var det temmelig ødelagt, førsteetasjen var helt borte. Det så ganske likt ut da det kom hjem fra Paris, og vi var veldig fornøyd med den tilstanden – vi jobber jo med destruksjon!

(Ned)byggingen

Etter en lang forberedelsesfase var kunstnerne endelig klare for byggeprosessen – eller nedbyggingsprosessen – i august 2010. Denne fasen gikk ut på å overføre modellens skader til det virkelige huset, en konstruksjonsmetode Ådlandsvik og Müller beskriver som ”tilfeldig arkitektur”.

LRM: Det hele begynte med en bevissthet om at huset er i periferien av interessant arkitektur. Hvis huset hadde vært et fint eksempel på en hvilken som helst retning innenfor arkitekturen, så ville det sannsynligvis ikke blitt revet. Derfor ønsket vi å forandre huset så det ikke lenger ville se helt normalt ut, vi ville gi det et nytt og interessant utseende. Hvis man personifiserer huset kan man tenke på det som en gammel dame som kler seg opp for å omgå alderdom og død. Vi hadde i hvert fall en humoristisk innfallsvinkel til det, og det var også slik vi kom på å gjøre tilfeldigheten til arkitekt.

SÅ: Verken jeg eller Lutz er arkitekter, så hvis vi skulle gi huset ett nytt design kan man jo se for seg at vi hadde invitert et team av arkitekter til å redesigne hele huset – men da ville ikke vi hatt så stor mulighet til å styre det. Vi endte heller opp med en ny måte å generere eller regenerere arkitektur på; vi innførte det tilfeldige slik at arkitekturen ikke lenger er et direkte produkt av menneskelige avgjørelser.

Selve dekonstruksjonen av huset ble gjort av lokale arbeidskrefter, et kranfirma og en gravemaskinfører fra Askøy, i løpet av to varme sensommerdager.

LRM: Først var det ganske mye teknisk prat om hvordan byggefolket skulle få til å ta vekk førsteetasjen uten å ødelegge verken taket eller pipa, men de fikk det til i løpet av kort tid når de først var i gang.

Første arbeidsdag gikk med til å sage hull i husets vegger for så å føre stålbjelker inn gjennom huset for å støtte takstolen. Neste dag ble taket saget løs fra vegger og pipeløp, og heist opp i luften. Der det ble hengende fra krana mens førsteetasjen ble fjernet med gravemaskin.

SÅ: Det var ganske morsomt å se på, for takløftet var ekstremt stort, og det er et under at de klarte å unngå å ta pipa.

Kunstnerne beskriver begeistret håndverkernes nøyaktige arbeid med store maskinene, og antyder at begeistringen gikk begge veier. De er enige om at både kranfolket og gravemaskinføreren var interessert i arbeidet med kunstprosjektet, og satte pris på et annerledes og utfordrende oppdrag.

SÅ: Det var jo virkelig et presisjonsarbeid, og det føltes som om de ville vise hvor presist de kunne jobbe. I sluttfasen kom for eksempel gravemaskinføreren tilbake igjen og fikk se bilder av modellen. Han satt inne i gravemaskinen sin med et fotografi foran seg og så på bildet, så deretter på huset, hugget litt, for så å se på bildet igjen og så videre. Det var veldig fint, han var som en maler som etterligner et foto eller noe sånt.

ERH: Så arbeidskarene fikk prøvd seg som imitasjonskunstnere, men fikk dere prøvd dere som håndverkere?

SÅ: Akkurat når det gjelder de to hardeste dagene, så var arbeidsoppgavene fordelte mellom kran og gravemaskin. Da var vi nok mer som oppdragsgivere egentlig, enn en del av arbeidsteamet – det var jo ikke noe vi kunne gjøre.

ERH: Det ble altså ikke mye fysisk arbeid på dere?

LRM: Jo, absolutt! Vi hadde jo hatt veldig lyst til å inkludere litt fysisk arbeid, ikke bare se på ting, helt fra begynnelsen av.

SÅ: Takløftet var jo den store operasjonen som vi ikke hadde kunnet gjøre noe med på egen hånd, men da håndverkerne hadde tredd taket nedover pipen og fått det på plass igjen, så var deres jobb ferdig. Da begynte jeg og Lutz å gjøre huset så eksakt likt modellen som mulig ved å slå ut sidevegger og fjerne kledningsbord sånn som de var forsvunnet fra modellen.

Hjemmet

Da Ådlandsvik og Müller arbeidet på tomten på Askøy kom de tettere på miljøet i Holmedalshammaren, og de fikk oppleve hvilken stemning som knyttet seg til deres prosjekt i nabolaget.

LRM: Det var jo et prosjekt i offentlig rom, men samtidig var det et halvprivat rom. Det er ingen turister som kjører rundt i området, hovedsakelig passerte bare folk som bor der og som kjente naboene.

Kunstnerne var fremmede figurer i boligfeltet, og nyheten om at nr. 67 skulle forvandles til en skulptur vakte nysgjerrighet hos naboene. Flere av dem kom bort for å slå av en prat underveis i prosessen.

LRM: Selv om kunstsenteret var veldig bevisst å informere hele nabolaget om det som skulle skje der, så var det ganske mange som ikke fikk med seg at huset skulle rives uansett og noen ble nok ganske irriterte for at to jævlige kunstnere bare skulle komme dit og destruere et hus.

Spesielt ett av møtene med lokalbefolkningen trekkes frem som betydningsfullt.

LRM: Sønnen til mannen som hadde oppført huset kom og fortalte at han var vokst opp der. Faren hans hadde bygget boligen da han var rundt 8 år gammel, og de måtte bære alle materialene på ryggen opp en smal, bratt sti, for det var ikke noen vei som førte direkte opp til huset den gangen. Det var litt trist å høre om.

SÅ. Ja, jeg tror at han var trist fordi huset ble revet. Det var også en nabo som kom bort, som kjente familien som hadde bodd der tidligere.

LRM: Naboen fortalte at konen var interessert i kunst og kultur, og at hun sannsynligvis hadde likt ganske godt at huset fikk et slags etterliv som kunst.

De to kunstnerne har ingen problemer med å forstå at husets skjebne og den ekstra eksponeringen som riveprosessen fikk på grunn av deres engasjement i det vakte følelser hos naboene som hadde kjent beboerne.

SÅ: Selv om ikke vi hadde noen direkte tilknytning til de som hadde bodd der, så kunne vi forutse og forstå følelser rundt det at noens tidligere hjem forsvinner.

De innrømmer også at de selv utviklet visse følelsesmessige bånd til den enkle boligen.

LRM: I starten var vi opptatt av arkitekturspørsmål og økonomispørsmål, men allerede mens vi bygget modellen ble i alle fall jeg ganske forelsket i huset.

SÅ: Og det ble klarere og klarere for oss da vi tilbrakte tid i og ved boligen, at dette var livsverket og hjemmet til noen. Det var ikke lenger et anonymt hus fra femtitallet, det hadde varme, og bar spor etter dem som hadde bodd der. Man så for eksempel at de hadde satt sitt preg på interiøret gjennom fargevalg. Det handlet ikke om å lage noe etter en mal i tiden men, å innrede det slik de ønsket å ha det rundt seg i hverdagen sin.

Samtidig er kunstnerne opptatt av at prosjektet ikke dreide seg om en spesifikk families historie, men omhandlet forholdet mellom offentlighet og privatsfære mer generelt.

SÅ: For min del handlet det ikke så mye om akkurat dette huset og dets historie, men det at det var et åpenbart eksempel på et familiehjem.

LRM: Ja, alle hus omslutter jo veldig private steder. At et hus er en slags beskyttelse av alt som skjer i privatlivet ble veldig viktig for oss.

Forholdet mellom den ytre fasaden og det ukjente som finner sted mellom husets fire vegger er også bakgrunnen for den noe kryptiske tittelen kunstnerne gav sin husskulptur; You only tell me you love me when you’re drunk.

LRM: Vi diskuterte ganske mange ulike titler som vi syntes ble kjedelige og platte, eller for bokstavelige rett og slett. Tittelen vi endte opp med tilførte noe intimt, noe som kunne peke mot et slags privatrom.

SÅ: Samtidig som tittelen er veldig intim, så er den også ganske åpen, og den forteller ikke egentlig hva som er på ferde. Det var passende fordi huset hadde en privat historie som vi ikke visste noen ting om. Selv om vi hadde visst hva som hadde skjedd der inne gjennom årene var det aldri vårt mål å trekke frem akkurat den historien, men å snakke om privatsfære helt generelt. Det er jo en viktig del av alle menneskers liv.

Visningen

I september 2010 sto skulpturen ferdig, og det deformerte huset var klart for visning. Interessenter kom med oppsatte busser som gikk fra Bergen sentrum til Askøy, hvor det ble servert wienerpølser og Solo i husets garasje. I garasjen kunne publikum også se den skamferte modellen av huset, stilt ut sammen med prospektkort som avbildet modellen på de ulike stedene den hadde besøkt på sin reise.

Samme kveld åpnet Ådlandsvik og Müller også en utstilling i galleriet på Hordaland kunstsenter, med fem skulpturer laget av materialer fra huset. De utstilte objektene minnet om abstrakt, modernistisk skulptur, laget av materialer som sement, stål og treverk malt i ferskenfargede, lakserosa, pastellgrønne og sitrongule toner.

SÅ: Det var tidlig klart for oss at vi hadde lyst til å bruke de materialene som ble til overs etter at huset var ferdig dekonstruert, vi ville se hva vi fant i restene der og lage skulpturer av det. En av grunnene til det var at det ikke gikk an å gå inn i huset når skulpturen var ferdig, man kunne bare se det utenfra som en skulptur. For oss var det å bruke materialene en mulighet til å trekke frem disse sporene etter et levd liv, spor etter de femti årene som folk bodde der.

LRM: Den første ideen var å bare finne materiale som allerede hadde en slags skulpturkvalitet, som ble formet til skulpturer gjennom dekonstruksjonen av huset. Slik ville vi benytte oss av tilfeldighetsprinsippet en gang til. Siden bestemte vi oss for at denne gangen ville vi transformere materialet litt mer bevisst. Derfor laget vi en ganske klassisk skulpturutstilling, men der materialene selvfølgelig hadde spor av noe som hadde skjedd et annet sted.

ERH: Utstillingen har kanskje et klassisk preg, men skulpturene deres er ikke tidløse. Det abstraherte, minimalistiske uttrykket minner om en helt spesifikk periode i kunstens nyere historie, nemlig femti-sekstitallet. Er det tilfeldig at skulpturene harmonerer med perioden da huset på Askøy ble bygget?

LRM: Nei, vi tenkte hele tiden på perioden huset stammet fra. I starten vurderte vi å bygge en slags utstillingsarkitektur, kanskje en verdensutstillingspaviljong fra femtitallet, rundt skulpturene.

Planene om en paviljong ble aldri realisert, i stedet valgte Ådlandsvik og Müller å lage en skulptur, formet som en enorm brille, av husets kledningsbord. Men også den, med sitt Dame Edna-aktige design, eller det kunstnerne beskriver som en ”livsbejaende, the future is coming-design”, kunne lett knyttes til det visuelle formspråket fra midten av forrige århundre.

LRM: Vi kom på brilleideen ganske fort, men visste ikke om det var en bra idè. Tilslutt gikk vi for det fordi brillen ble en betrakter av skulpturene, det var huset som betraktet seg selv, liksom. Jeg synes det innførte filosofiske spørsmål som ”hvem er jeg?” på en litt morsom måte, for det var jo litt slapstick-aktig.

Med brillen i galleriet fikk kunstnerne tematisert betrakterrollen og belyst prosjektet fra en kunstnerisk synsvinkel.

LRM: Vi likte det at utstillingen på Hordaland kunstsenter virkelig var er et slags kunstperspektiv mot det som skjedde på Askøy, og som har en helt annen vinkling på det. Det var prosjektet der ute, og så en slags rotasjon eller transformasjon i utstillingen.

SÅ: Det henger sammen med hvordan vi arbeider; vi pleier å komme på en idé som vi er fornøyd med, og så knekker vi den igjen eller utvikler den videre sånn at den henger sammen med ideen før, men har gått gjennom en prosess en gang til.

LRM: Vi ville jo gjerne ta utstillingen på Hordaland kunstsenter som en utfordring, og gå videre i tankerekken og knekke med prosjektet vårt. Vi ville ikke bare dokumentere prosjektet, men transformere det på en måte som pekte mot kunstverden.

SÅ: Vi ønsket å bruke galleriet som et utstillingsrom, ikke som et dokumentasjonsrom. Det å løfte taket av huset var vel den mest spektakulære delen av prosjektet, og jeg tror vi begge var redde for at det skulle bli en sånn type utstilling som bare forherliget det å jobbe med noe som var veldig stort, den populære biten av det å løfte opp et tak. Derfor endte vi opp med å ta bort alt av dokumentasjon av prosessen fra utstillingsrommet.

LRM: Ja, jeg synes det mye mer interessant å bare vise spor av noe som har skjedd uten egentlig å snakke om det. At skulpturene kommer fra en destruksjon, det kan man se uansett, man kan se at det har vært en transformasjon før uten at man trenger å vite nøyaktig hva som har skjedd. Jeg er generelt sett veldig opptatt av spor, for når man bare viser spor så åpnes det for flere forskjellige historier og ulike muligheter, som kanskje også sier noe om fremtiden.

Skulpturene i utstillingen kan altså betraktes som selvstendige verk, og har også fått egne titler. Det kan være vanskelig å forstå hvordan navn som Grab a bite, How fast does that go?, Affinity for mojitos og I’m on my way back kan være bærere av spor fra femtitallets bygdenorge, men kunstnerne forklarer at sammenhengen er der, og kan knyttes nettopp til drømmer om fremtiden.

SÅ: Akkurat som You only tell me you love me when yo’re drunk, så har også titlene på skulpturene spor etter privatsfæren i seg, fragmenter av levd liv.

LRM: Ja, men de var også hverandres motsetninger. Mens hustittelen var inspirert av noe som faktisk kunne ha skjedd, var skulpturtitlene mye mer inspirert av drømmer. Tingen er at vi så på en veldig dårlig film…

SÅ: …Miami Vice…vi så på Miami Vice…

LRM: …førti ganger kanskje.

SÅ: Lutz hadde allerede sett den én gang, og mente ja, kom igjen, den her må du se, og…

L: Nei, jeg hadde aldri sett den!

SÅ: Okay…da så vi den sammen første gangen, også endte det bare opp med at hver kveld før vi sovnet, så måtte vi se Miami Vice, og på slutten endte det opp med at vi bare spolte til de tingene som vi syntes var fine, eller hvor vi fikk bra kommentarer som gikk igjen mellom oss hele den tiden vi var i Bergen.

LRM: Og alle de forskjellige scenene tok vi jo med i drømmene våre, for etter fem til ti minutter sovnet vi. Og hver morgen var vi veldig heldige hvis ikke datamaskinen hadde falt ned fra sengen. Det ble bare veldig morsomt, men det er litt pinlig å snakke om det.

SÅ: Men egentlig var jo det å se den filmen så mange ganger en type research da, for prosjektet.

LRM: Ja, det var det, uten at vi hadde planlagt det. For i filmen passer de hele tiden på at alt de sier er veldig kult, de bor i et røft, kult område i Miami med masse penger og narkotika, og store båter og hus. Det var en veldig stor kontrast til huset på Askøy, et helt vanlig hus uten noe ”sex and crime”. Hvis man så det huset der, så tenkte man ikke på Miami Vice, liksom. Den filmverdenen var kanskje heller det huset drømte om, og det morsomme var at alle de underlige fargene i huset, som vi ikke likte når vi var inne i det, plutselig ble veldig fine når de ble skulptur, og de lignet ganske mye på fargene i filmen vi så. Kontrasten mellom realitet og drømmer inspirerte oss, og derfor valgte vi fragmenter fra en helt annen verden, kommentarer som minnet om dem i filmen, som tittel på skulpturene.

Vedlikeholdet

Etter en måned som skulptur ble huset i Holmedalshammaren tilbakeført til eierne og revet, og alle spor fra husets periode som både bolig og skulptur er borte. Det grønne huset lever imidlertid videre i Bergen Kunstmuseums samling, representert gjennom den lille modellen, som står utstilt på et monter laget av de opprinnelige bordene fra husets fasade.

I motsetning til husskulpturen på Askøy er skulpturene som ble vist på Hordaland kunstsenter ikke ødelagt, og muligheten for å vise disse andre steder har vært diskutert. Kunstnerne er nysgjerrige på hvordan verkene ville fungere løsrevet fra sin opprinnelige sammenheng. Det finnes imidlertid en helt bestemt kontekst som Ådlandsvik og Müller etter hvert ønsker å se skulpturene i, en kontekst som knytter an til prosjektets bakgrunnshistorie og som ville gi det beskjedne gamle huset i Holmedalshammaren et verdig etterliv:

LRM: Det hadde vært fint å plassere en skulptur fra utstillingen på Hordaland kunstsenter i et av de nye husene på tomten. Som en slags hilsen fra fortiden.

 

[1] Det må riktignok sies at noe av den eksplosive utviklingen i folketallet på Askøy også skyldes politiske endringer: i 1964 ble de nordlige delene av øya, som tidligere tilhørte Herdla herred, innlemmet i Askøy kommune.

 

Publisert i Stian Ådlansvik & Lutz-Rainer Müller, You only tell me you love me when you´re drunk, Revolver Publishing, 2015.

Legg igjen en kommentar

Fyll inn i feltene under, eller klikk på et ikon for å logge inn:

WordPress.com-logo

Du kommenterer med bruk av din WordPress.com konto. Logg ut / Endre )

Twitter picture

Du kommenterer med bruk av din Twitter konto. Logg ut / Endre )

Facebookbilde

Du kommenterer med bruk av din Facebook konto. Logg ut / Endre )

Google+ photo

Du kommenterer med bruk av din Google+ konto. Logg ut / Endre )

Kobler til %s